进一步对“得意忘象”说的旁延影响细加察辨，亦给后人以一定的启示或借鉴

作为王弼易学理论的核心纲领，“得意忘象，说在中国易学史上的影响是至为重大的。但若进一步对此说的旁延影响细加察辨，我们还可以发现，其作用所及远不止于易学领域。就古代美学、文学理论方面言之，此说亦给后人以一定的启示或借鉴。

王羲之论书法之“意”云：

须得书意,转深点画之间皆有意。自有言所不尽得其妙者，事事皆然。（王世贞《王氏书画苑》载《晋王右军自论书》）

此谓“得书意”〝有言所不尽得其妙者”，即主张迫求超乎-书法形态之外的意蕴，与王弼之“得意”颇可契合。南齐书法家王僧虔亦云：

书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？

必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，我笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。(王世贞《王氏书画苑》载《王僧虔笔意赞》）

这是对王義之“书意”理论的进一步发挥，旨在强调书法的“神彩”;所谓“心忘于笔,手忘于-书”，俨然与王弼的“忘象”台趣遥相合拍。

在绘画理论方面，东晋画师顾恺之提倡〝以形写神”(张彦远《历代名画记》引),强调绘画造型的艺术效果在于体现神韵。南朝宋宗炳《画山水序》云：“旨微于言象之外者，可心取于书策之内。“南齐谢赫《古画品录》亦日：“苟拘以体物，则未见精粹，若取之象外，方厌青腴，可谓微妙也。”两者又极力主张于绘画的“象外’寻求其意趣。苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一（《东坡集》）指出：

论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此讨，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡合精匀。谁言一点红，解寄无边春。苏氏以诗面并论、揭明诗作、画作精妙之处，唯在于写意传神。当代画师潘天寿《听天阁画谈随笔》对顾恺之的〝以形写神”论也详加阐述日：

顾氏所谓神者,何我？即吾人生存于宇宙间所具之生生活力地。以形写神，即表达出对象内在生生活力之状态而巴。故画家在表达对象时，须先將作者之思想感情，移入对象中,熟悉其生生活力之所在，并由作者内心之感应与迁想之所得,结合形象与技巧之配置，而臻于妙得。是得也，即捉得整体对象之生生活力也。亦即顾氏所谓“迁想妙得”者是已。

把绘画形象的落实点寄托于微妙生动而难以言喻的“神” 与“意”上，是中国画论的精辟理论之一端。这种论点，与王弼“象以;出意”的“得意,忘象”说的思想精髓，无疑也有着息息相关的沟联因素。

旁而广之,挚虞《文章流别论》言赋体作品旨在“假象尽辞，敷陈其志”（严可均辑《全上古三代秦汉三国六朝文》);刘想《文心雕龙》论诗文“比兴〝手法时称〝写物以附意〝：司空图《二十四诗品》推美“超以象外，得其环中”（《司空表圣集》);欧阳修《赠无为军李道士二首》称赞古琴音乐“弹虽在指声在意，听不以耳而以;心，心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴”（《欧阳文忠公文集》）;严羽《沧浪诗话》提出“以禅喻诗”，认为诗之别趣在于“不涉理路，不落言筌”，“如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象，言有尽而意无穷〝;袁中道强调〝先意后法，不以法役意”（《珂雪斋文集》卷三《中郎先生全集序》);王士祯倡导“神韵说”，认为优秀作品体现子“兴会神到”〝有得意忘言之妙〝(《带经堂诗话》);以及近世文艺家追求“意象”“象征”等说，也一—或多或少地含藏着某些可与王弼〝得意忘象”说相比较的颇为近似的艺术因子。

美学或文学艺术理论，均从属于哲学范時。古今中外以任何形式为表象的艺术,倘若缺乏其足以使人品味无穷的超乎表象之外的“意〞，便完全丧失了生命力,既不能称之为“艺术”，更无从谈论其“美”。而王弼所悉心创立的“得意忘象”说,正揭示了《周易》哲学虽以外在的卦象、交象为表现形式,其真正启迪世人、足以吸引学者孜孜探寻的却是它精奥深邃的象征意义;换言之，抽掉了《周易》内在的“意”，便不可能有这部以象征为本质特色的中国古代最早的哲学专著的存在。

这就是王弼“得意忘象〞的易学主张与历史上诸多强调追求“意”或“神”的美学(文艺)理论有着共同的思维倾向之所以然。因此，在中国美学史、文艺理论发展史上，王弼的“得意忘象’说实应占有不可忽视的一席之位;而在研讨中国易学史的同时，我们也不可忽略王弼此说在美学、文艺理论方面所具有的影响、启示和借鉴作用。