青铜纹饰是某种信仰的表达，青铜纹饰的象征意义
中国的青铜器，盛于殷周时代，又以殷商为最早，虽然史传上屡屡提及夏鼎，谓大禹所铸，但迄今尚无实物出土，或者，根本就无所谓夏鼎。
郭沫若著《青铜时代》，就专指商周两朝。青铜器上铸有纹饰，据容庚先生归纳，有77种之多。青铜纹饰可归为两大类:一类是几何形纹样，一类是动物形纹样。前者以云纹、雷纹为主，包括钩连雷纹、斜方格雷乳纹、波形雷纹、目雷纹、三角雷纹、斜角雷纹、窃曲纹、三角云纹等;后者以饕餮纹，龙纹、鸟纹、龟纹为主，饕饕纹包括蕉叶饕餮纹，龙纹包括夔纹、两头夔纹、三角夔纹、两尾龙纹、蟠龙纹、虬纹、蟠夔纹、蛟龙纹、蟠蛇纹等，鸟纹包括风纹、鸟兽纹、立鸟纹、鸟首纹、夔风纹、变形鸟纹等。
这些青铜纹饰就其意义、功能与形状而言，与符箓有渊源关系。要说明这一问题，必须首先对青铜纹饰的作用及其相关问题进行考察。
青铜纹饰肯定是某种信仰的表达，否则不可能有如此一致的形样。尤其是中国独有的云雷纹、饕餮纹，这种形状奇特、面目狰狞的纹饰，如果不是基于某种共同的信仰，是不可能被普遍接受为具有美学价值的装饰图案的。何况，青铜礼器本身就是信仰的产物。
青铜纹饰的象征意义，古今中外不少学者进行过研究，看法不一，见智见仁。《吕氏春秋》列举了饕餮、倕、窃曲、鼠、象五种纹饰图案，认为体现了某种伦理观念。如饕餮，因其“有首无身，食人未咽，害及其身，以言报更也”。倕是尧时天下闻名的能工巧匠，将其像著于鼎，并自断其指，为的是“先王有以见大巧之不可为也”。窃曲，“状甚长，上下皆曲，以见极之败也”。鼠，“令马履之，为其不阳也”。象，“为其理之通也”。《吕氏春秋》是杂家著作，尚言义理，容庚先生认为其“对于纹饰本身没有任何阐明”。
也有人认为青铜纹饰仅仅是装饰图案，无任何意义。马克斯·娄尔说:“如果商代青铜器纹样仅是图案本身，而与真实事物毫无联系，至少只有含混不清的联系，那么，我们便必须说:它们并无任何确定的意义，既没有宗教的、宇宙观的或神话学的意义，也没有任何既定的文学意义。”但这种看法由于作者没有给出令人信服的解释，未能得到大多数学者的认同。
在青铜纹饰中，对饕餮的研究最多。饕餮被认为是神异动物的面形。其状复杂多变，容庚先生归纳为16种之多。基本特点是圆眼突出，常以浮雕的扉棱作鼻，眉与耳常作卷曲状。饕餮纹的含义，有人认为其图像具有一种神秘的威严感，代表奴隶主贵族对奴隶的凶残;有人认为象征威猛、勇敢和公正;法国著名人类学家列维-斯特劳斯认为是一种面具图案;英国学者艾兰断言饕餮的形象实际上是暗示了死亡之途;日本学者白川静认为是白虎;而中国传统看法则认为饕餮本贪食之名，故其字从食，象征贪得无厌。
那么，对包括饕餮在内的种种青铜纹饰的理解，为何会产生如此多的歧义?关键是未能将其置于全部纹饰的总功能中，作整体的考察。对此,《左传·宣公三年》有一段话，对我们突破孤立研究的局限至为重要:楚子伐陆浑之戎，遂至于雏，观兵于周疆。定王使王孙满劳楚子。楚子问鼎之大小轻重焉。对曰:“在德不在鼎。昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若。螭魅罔两，莫能逢之，用能协于上下以承天休。”
这段话阐明了青铜纹饰的功能和内涵。关键词是“铸鼎象物”的“物”字。这个“物”指的就是青铜纹饰，究竟是什么纹样呢?有人认为是祭祀用的“牺牲”。但从考古实物看，“物”指牺牲似有不妥。在青铜礼器的饰样中，牛、羊、猪等常用的牺牲或形象很少，或基本没有。从整段文意看，这种“物”应该是能沟通天地神人的、具有厌劾精怪作用的东西，所谓“协于上下，以承天休"，牺牲是不能“协于上下”的，仅仅是祭品;能协于上下的“物”，必定是具有某种神性，能达于上天的东西。此“物”究竟是什么呢?
首先，指的是鬼物。典籍中，有许多称鬼为“物”的例证。王充说:“鬼者物也，与人无异，天地之间，有鬼之物。"《太平经》中也每言“鬼物”:“不知何鬼神物悉来集食”，“奸鬼物，与星俱也”，“鬼物为崇。”《搜神记》卷十二:“庐江大山之间，有山都，似人，裸身，见人便走。有男女，可长四五丈，能啸相唤，常在幽昧之中，似魑魅鬼物。”
“鬼物”究为何物?据以上引证可知，鬼物其实是人，但不是普通人，而是特指巫师。这是上古通行的称呼,迄至汉代，还有称巫为“物”的。
《汉书·郊祀志》:“汉兴，高祖初起，杀大地，有物曰:‘蛇，白帝子，面杀者赤帝子也。’”“物”能开口说话，可见其为人;而且，“物”所说的内容是有关预言天命的，可见其为巫。故唐代颜师古注曰:“物谓鬼神也。”直至晚近，在少数民族中还保留称巫为鬼师、鬼公、鬼旭的习俗。
由于作为鬼物的巫师充当着人神交通的中介，需要在通神祈禳中扮装威严的脸谱，故其形象逐渐抽象、固定，变成似人似神、亦鬼亦兽的怪物。这就是青铜礼器上习见的饕餮纹样。钟馗形象的演变很典型地反映了巫师由人向鬼物的转变。钟馗本实有其人，有人认为就是商代的巫相仲傀(仲虺),由于其驱鬼辟邪的巫师历史，后来演变为面目狰狞的门神，被人称之为“鬼物”。钟馗形象的演变，暗示了饕餮的由来:饕餮的原型本是沟通天人的巫师，后来演变形象可怖的鬼物。铸之于鼎，便是饕餮，即《左传》称之为“铸鼎象物”之“物”。饕餮之所以被铸于鼎，意味着把巫师通神的功能赋予给了载有其象的祭器，这与青铜礼器本身的作用是相同的:都是沟通天地人鬼的媒介。可见，饕餮是祈福驱邪的善良之“物”，决非凶残、贪婪的象征。当然，每个部族都有自己“鬼物”的具体形象，饕餮大约是商人之鬼，周原是商之臣属，故在西周初年乃有沿用，以后则被他“物”所取代。
“物”的另一个含义是指“精气”。《周易·系辞上传》:“精气为物。”精气即青铜纹饰中的云雷及其衍化形态一龙、鸟、虎。古人认为云是由气构成的,而云气又充塞于天地之间，是上下沟通的媒介，具有神性，故称精气。《礼记·祭义》:“气也者，神之盛。”《论衡·乱龙》:“神灵之气，云雨之类。”而且，古人还以为云是由所谓“地气”冉冉上升而形成的,具有上达于天的作用。因此，古人想沟通上天，常常凭借于云，并想象出一种“云气车”，作为上天通神的工具。至于雷，也被看成是物。
宋人万宗师《雷法议支篇》:“雷之为物，乃上天号令，合二炁柔之阴阳，复则静，豫则奋。”可见，青铜纹饰中最常见、最基本的“云雷纹”，也属于“物”的一种，铸之于鼎，是要获取云气升天通神的功能。降至汉代，虽不再以青铜器随葬，但这种习俗仍在丧葬中被保留。马王堆汉墓出土的帛画中，幕女主人及其侍者被描绘在盘结的云气(云雷纹)上，直升上界。
青铜纹样中种类繁多的龙也是“物”的一种。《论衡·订鬼》引《山海经》逸文:“北方有鬼国，说螭者谓之龙物也。”龙是从云气引申而来的，与云霄关系密切,甚至被看作是云的生物意象或其伴生物。《易·系辞》:“云从龙。”“召云者龙。”在《淮南子·地形训》中云龙一一对应:黄龙被想象为黄云，青龙为青云，赤龙为赤云，白龙为白云，黑龙为黑云。由此，龙也就具有了云的升腾功能，被称为“飞龙”,成为天人交通的工具。首先是被想象为仙人御驾的神物。因为仙人往来于天地之间，所乘驾的当然不会是牛马之类在地上奔走的凡物。《古今注》:“皇(黄)帝采龙上天。”《太平经》卷九十九有一幅神仙图，就叫“乘云驾龙图”。其次，龙也被当作载魂升天之物。古人认为人死后，其魂归天，龙便被选为其升天的最佳载体。这就是青铜礼器上铸龙纹的目的。马王堆汉墓帛画中，有两条盘结的巨龙，正载着死者冉冉升空，实际上，完全可以看作是对青铜器龙纹功能的诠译，只不过是在青铜礼器退出历史舞台后，改变成帛画作为表达形式而已。今天，西南地区用以杠棺的长木上，仍雕画着龙头龙尾,便是青铜纹样中以龙载魂习俗的孑遗。
青铜纹饰中另一种常见之“物”是鸟纹。鸟与云、龙一样，可以升空，因此，也被古人看作是沟通天人的媒介。但与云、龙不同，鸟不是作为死魂升天的载体，而是作为导引，即引魂鸟。三国时代，东夷的弁辰人就有以大鸟羽送死的习俗，“其意欲使魂气飞扬”。引魂鸟多为风、鹄、鸾、鸮之类吉鸟。姜亮夫先生认为，在《楚辞》中，凤、鸾、鹭与龙一样，均“为楚俗死者灵魂升天之导引”。此说甚确，晋人崔豹的《古今注》中，鸟被认为是亡灵之魂:“楚魂鸟，一名亡魂鸟。”今西南少数民族在丧葬时仍保留了以风为引魂鸟的遗俗。只不过今日风已不可求，以羽毛瑰丽之雄鸡代替，谓之“领魂鸡”。”傣族则以纸扎的大神鸟引丧，并用其头装饰棺头、棺尾。此外，鹄也是一种常见的引魂鸟。鹄即鹤，一说天鹅,道教中，鹄是仙人的化身或坐骑，青铜纹样中有不少鹤的形象，可能也是表达死后成仙的愿望。马王堆汉幕中，就埋葬着十只鹄，帛画则对葬鹄的目的作出了解释:画中两只鹄正引导女主人升天。青铜器鸟纹中还有一种是鸮，商周宇庙的酒器中有不少鸮尊，鸮是古代的神鸟,又名魅魂、逐魂鸟,可见，鸮也与引魂有关。
虎是青铜礼器中另一常见的纹饰。虎纹有两种含义:其一，与龙一样，起着导引、载体作用。《神仙传，李少君》:“有乘龙虎导引数百人，迎安期，安期乘羽车面升天也。”其二，虎为百兽之王，勇猛无敌，具有护卫的作用。《风俗通义》:“虎者，阳物，百兽之长也，能执搏挫锐，噬食鬼魅。”马王堆帛画中，载着女主人升空的云雷纹与蟠龙之间，正雄踞着两只虎。
在明确青铜纹饰的基本形态及其内涵之后，就可以来探讨纹饰与符箓的关系了。当我们将纹样与道符进行比较时，惊讶地发现，青铜纹饰的基本图案几乎都可以在道符中找到相应的符文。如我们前述的云纹、雷纹、龙纹、风鸟纹等等，在青铜器中是常见的纹样，而符箓中也有所谓云篆、雷文、龙章、风文。这不是偶然的巧合，而是符箓从青铜纹饰中脱胎的痕迹。
先来看云篆。道教对云篆的解释是:“撰集云书谓之云篆。”“八龙云篆，明光之章，自然飞会之气，结空成文。字方一丈，肇于诸天之内，生立一切也。”可见，云篆乃集结云气而成，实际上，是模仿云的形态，融流云的飘柔飞升之态于符文之中。云篆是道符的主要书法形式，道教对“符”的界定是:“符者，通取云物星辰之势。”这与青铜云纹对云彩的摹画是一脉相承的。事实上，云篆是道符的一种过渡形式，滥觞于云雷纹饰，当青铜器淘汰之后，便从中独立出来成为一种文体，再发展成道符。其发展轨迹如下:云纹一一云篆→道符(见图1一1、图1-2、图1--3)。
再来比较雷纹与雷文。青铜器的雷纹是从云纹演变而来的，这种演变是把圆形的云纹转化为一种方角的纹饰。道符中也有雷文，是一种模仿雷纹而形成的字符。雷文的传世品不多，江西省博物馆藏有两颗张天师世传的雷文印，雷文曰:四圣天蓬天佑诩圣佑圣也。文体屈曲飘逸，与云篆相似。发展轨迹如下:
雷纹一一雷文道符(见图1一4、图1-5、图1-6)。
复次比较龙纹与龙章。如前所述，龙纹是青铜器上常见的纹样，达九种之多。道符也有所谓龙章。《云笈七箴》卷七“龙章”条云:”《灵宝经》云，赤明开图，适度自然，元始安镇，敷落五篇，赤书玉字，八威龙文，保制劫运，使天长存，此之龙章也。”此外，道教六书(六种书写体)中有所谓“龙书”:“二者演八会为龙风之文，谓之龙书，此下皆玄圣所述以写天文也。”据此，道符中的龙章龙书即玉字天文，对此，本书辟章专论，可参阅。天文玉字是符文的主要文体，字体潇洒，腾挪多变，颇具龙神。需要指出，道符中的龙章，并不像云篆、雷文及风文那样带有具象，面只是一种意象，虽然有的道符中确确实实地绘有龙。龙章作为一种文体，既是青铜龙纹的承继，也是对它的超越。
接下来轮到鸟纹与凤文。青铜器上的鸟，是凤鹤一类的祥鸟，这与道符中凤文之“凤”在语意上是相同的。道教对凤文的解释是:“《紫凤赤书经》云，此经旧文藏在太上六合紫房之内，有六头狮子巨兽夹墙，玉童玉女侍卫凤文。”作为一种道符书体，凤文以仿凤鸟之象、傍凤鸟之势为特征。仿象者，即在符字笔画间附加鸟形或直接在符中画鸟，这与青铜鸟纹有一定的渊源关系;傍势者，即将鸟形抽象，取其展翅腾翔之态以成风篆，这与鸟书有亲缘关系。发展轨迹如下:风纹一风符(见图1一7、图1-8)。
鸟纹一→鸟首纹鸟书鸟符凤篆(见图1一9、图1-10、图1-11、图1-12)。
颇为棘手的是饕餮纹与道符的关系。在青铜各主要纹饰中，唯有饕饕不见道符，这是一个让人困惑的现象。但通过比较发现，能够直接被道符吸收进来的青铜纹样，都是比较洗练的图案，复杂者如龙纹、饕餮是不合符化繁为简要求的。不过，龙纹虽没有被直接转化为道符文体，但其名称仍被保留下来(如龙章、龙篆之类)，多少还留有胎印，而饕餮竟消失得无影无踪。其实，这是我们将视野局限于直觉范围内而产生的错觉。饕餮并没有失踪，它在抽象后被大量保存在道符中，这就是符箓中习见的“鬼符”。不少道符中都有鬼字。这种“鬼”便从饕餮脱胎面来。前面已经讨论过，饕警即是“鬼物”，是作为鬼的巫师的形象，乃通神驱邪的善鬼:相映成趣的是，道符集大成者张道陵自创的五斗米道，也称为“鬼道”。因此，道符中最初的“鬼”，并非被攘劾的对象，而是和饕餮一样，属于祈禳的执行者。至于鬼的性质发生改变，那是后话。从饕餮到鬼符的转化，是道符以简驭繁的需要。
请看下面的饕餮与鬼符(见图1一13、图1一14):通过比较可以发现，二者有很多共同点:饕餮的上部有两只角，鬼符上部也有两角;而且，符中的“辟恶鬼”中的鬼字，写作“鬼”，鬼头上长着两只角，不知是否在暗示鬼与饕餮的关系?再者，饕餮的巨眉、两耳和胡须也可以在鬼符中找到相应的被夸大了的长条物。差别是，饕餮的面部作了具体的刻画，面鬼符则以简洁的圆形作替代。有一点需要特别指出，鬼符本是用来斩邪辟鬼的，但符的本身却画了一个鬼，这不正是上古以鬼物也即饕餮祈禳的遗迹吗?当然，图中的鬼符是较为少见的，普通的鬼符则以书写各色变体的“鬼”字来取代鬼的具象。
仅仅把青铜纹样与符箓作形式上的类比是不够的，要说明二者的源流关系，还必须探讨它们的内质。换句话说，不仅要形似，还得神似。这种“神似”表现在二者有着相同的功能和内涵:都是作为沟通天地神人的媒介，且沟通的方式也相同。对于青铜礼器的种种纹样，我们在前面已费了不少笔墨来疏通证明这一点。至于符箓的功能，台湾学者李叔道先生作了以下归纳:符箓:道家秘文也。符者屈曲作篆籀及星雷之文;策者素书，记诸天曹官属吏佐之名。符箓谓可通天神，遗地祇，镇妖驱邪，故道家受道，必先受符箓。
此说甚当。《云笈七籤》卷八云;“符者，文也。五色流精凝而成文也，混化万真，总御神灵。”所谓“总御神灵”，就是交通神人。当然，符箓与青铜纹饰并不完全相同。纹饰铸于铜器之上，符箓一般则著于纸上;青铜纹饰是为死者祈禳和魂灵作导引的，符箓则不仅用于死人，也用于活人，不仅有祈福，也有厌劾驱邪的作用。这些不同，表明符箓还有更多的来源。
